Sobola, Lisabonne: music, language and identity among the Bakongo in Portugal

A diáspora africana (e mais especificamente aquela empreendida pelos Bakongo, na contemporaneidade) teve como destino não somente a ex colônia (Bélgica) mas também os países francófonos (França, na Europa e Canadá, nas Américas). Entretanto, o recorte geográfico realizado durante a Conferência de Berlim (1884/1885) confere a este povo uma “nacionalidade” que ultrapassa as fronteiras de um único país: pertencem, enquanto “nação” e todas as suas consequências burocráticas, tanto ao Congo (RDC) quanto à Angola. Neste trânsito, muitos Bakongo (especialmente os residentes no Uíge, Mbanza Congo e regiões afins) acabam migrando para Portugal, país que conheceu muito tardiamente o processo de imigração, ainda que a presença africana tenha sido ali constante (desde o século XV, segundo autores como Castro Henriques, Lahoun, entre outros).

Este texto tratará da presença destes imigrantes em Lisboa vistos desde uma perspectiva pouco usual: a música, a língua (lingala) e suas possibilidades de agrupamento/identidade num nível coletivo.

Acompanhei durante mais de 2 anos um grupo de músicos (rumba, soukous) denominado “Congo Stars de Vibration” que abrigava imigrantes  do Baixo Congo, mas não só.

Assim, será meu objetivo mostrar as formas dissonantes dos discursos acerca de identidade/multiculturalismo praticados em Europa (neste caso em Portugal) e a realidade de imigrantes excluídos da sociedade local mas que conseguem, através da música e da língua, recriar uma identidade que acaba por ser “apta” ao gosto consumista europeu.

Discutirei as formas do discurso de uma herança colonial e seu descompasso com a realidade atual, onde mecanismos de exclusão anulam, socialmente, os imigrantes africanos e o modo como Portugal vem atuando, na contemporaneidade, face aos enfrentamentos econômicos que conferem a países como Angola um lugar de destaque nas relações econômicas e sociais, antes unilaterais.

Tratarei sobretudo de evidenciar a importância da língua (o lingala) e sua conformação para a recriação deste espaço identitário Bakongo (africano), analisando, tal como propõe Blanes (2004) o papel da música enquanto prática na construção da identidade, transitando por alguns conceitos teóricos que vão da “herança cultural” ao “patrimônio imaterial”, levando-me a uma discussão mais ampla sobre a produção musical européia e portuguesa, os gêneros musicais em contextos midiáticos e as chamadas “músicas do mundo”.

Todas as reflexões são frutos de uma longa etnografia e estou partindo sempre da perspectiva dos “mobile territories” as culturally multifaceted and dynamic constructions (Canclini, Appadurai), I´m interested in the discussion about this clash between the reality of the contemporary world and the new perspective of belonging.

The argument is that musical “heritage” (in this case a Bakongo heritage) is the outcome of the strategic interests of the different actors involved in this process and the paper attempts to understand who the actors are and to analyse their respective interests in the specific context in Lisbon.

 

Lisabonne: mikili

 

Portugal têm uma história rica e longa de contactos com África, especialmente a denominada África Central. Em 1552 Cristóvão Rodrigues de Oliveira aponta, em recenseamento, uma estimativa da distribuição e do volume da força de trabalho em Portugal: os negros eram quase 10% da população lisboeta, que chegava já a 100 mil habitantes (cf Cristóvão Buarque de Oliveira, “Sumário em que brevemente se contém algumas cousas, assim eclesiásticas como seculares que há na cidade de Lisboa”), enquanto em Évora, no Alentejo, segunda maior cidade portuguesa naquele então, constituíam cerca de 9,4% da população em meados do século XVI, ainda que somente no século seguinte, a partir da Restauração, é que a cidade-corte de Lisboa viesse assumir o status de capitalidade no âmbito da monarquia portuguesa (caput regni), atuando como o centro político, econômico e cultural do império luso. De qualquer modo, a presença negro-africana em Portugal não é recente, ainda que este fluxo tenha tido momentos de maior ou menor entrada, mas na contemporaneidade o que se verifica é que o país ainda se interroga com curiosidade sobre uma das suas grandes transformações dos últimos trinta anos, que é ter-se tornado um país de imigração sem ter deixado de ser país de emigração (Castro Henriques, 2004).

Esta presença negra, que se traduz na musicalidade ou mesmo em espaços arquitetônicos, reelaborações sociais, evidencia-se em dados esparsos, como a citação de Tinhorão (2004), quando relata a descoberta, em documentos históricos, de uma dança “africana” (o Rasga) praticada nas ruas da capital portuguesa do século XIX ou ainda através da descrição do surgimento de um bairro africano em Lisboa, no século XVII, o Mocambo (palavra supostamente umbunda), enquanto solução encontrada pela corte para alojar os escravos, mas também os já alforriados e sobretudo os lisboetas, frutos das relações entre portugueses e as africanas.

Como aponta Lahou (1994), “em 1494, Gerônimo Munzer encanta-se ao ver “a quantidade de escravos negros trazidos cada dia da Etiópia para Lisboa” e mais adiante prossegue: “há em Lisboa, como em todo o Reino, muitos negrinhos a quem o Rei obriga a praticar a religião cristã e a aprender a ler e escrever o Latim (…)”.

Foi portanto – e sobretudo – no espaço religioso (o que equivale a dizer político) onde a aceitação “oficial” dessa densa presença negra foi mais acentuadamente marcante em Portugal, e aqui interessa-nos a diacronia como forma de compreensão dos processos contemporâneos de discursos de “assimilação”. Tratarei com mais propriedade destes processos religiosos e os trânsitos musicais em capítulo que se segue, por ora interessa-me observar dados como os que apontam que ainda no século XVI, com a criação da confraria de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos (1520), garantiu-se a construção de espaços em que a participação de qualquer pessoa independente da sua condição ou “cor” era garantida (cf Lahou, 2004)

 

“A festa do Rosário desta Igreja (do Salvador) se celebrou hoje Domingo primeiro deste mês com excessivo aparato. No adro estava um rancho de instrumentos, com uma bizarra,  dissonância, porque estavam três marimbas, quatro pífaros, congos e canzás, instrumentos de que usam [os irmãos negros do Rosário, naturalmente].

In: “TINHORÃO, José Ramos. Rasga. Uma dança negro-portuguesa. In: “Folheto de Ambas de Lisboa, n.7, de Outubro de 1730, Lisboa Ocidental, na Oficina da Música, com todas as licenças necessárias, ano de 1730, coleção consultada na ANTT sob a indicação geral de “Provas e suplemento à história anual e cronológica e política do mundo e principalmente da Europa”, sexto volume. 

 

Esta presença crescente de africanos em espaços públicos acabou por conduzir a uma série de novas condutas de ambas as partes, ou seja, tanto pelos portugueses como  pelos recém-chegados africanos:

“Inúmeras normas estranhas às culturas africanas foram organizadas pelos diferentes poderes portugueses, como o Estado e a Igreja, para que esses pudessem desempenhar suas funções (tanto como escravos quanto como alforriados) no dia a dia dos campos e, principalmente, nos espaços urbanos, sendo a religião, a língua e o nome os meios preferenciais destinados a assegurar a sua metamorfose identitária”. (Zonta, 2009:277). Este brevíssimo “passeio” pela historiografia não tem outra intenção senão a de apontar um caminho que já vinha sendo percorrido desde o século XV pelos portugueses em relação à presença africana sobretudo na atual capital, Lisboa, a dos embates e discursos que ora pendiam para uma repugnância ora para uma articulação entre os aspectos econômicos e sociológicos, que nos remete, evidentemente, aos temas principais deste seminário:

How do colonial history and colonial heritage shape current discourses on identity, diversity and multiculturalism in Europe?

 

Religião, música e identidade

 

A população de imigrantes da África Central em Portugal (e mais especificamente os Bakongo) participa, via de regra, de um movimento religioso evangélico, pentecostal, de ordem transnacional cujos principais representantes são a Igreja Evangélica de Filadélfia (igreja luso-africana) e a Igreja Batista. Outros movimentos religiosos (sobretudo os proféticos/cristãos) com forte relação identitária nacionalista também fazem parte da formação religiosa destes imigrantes sem que sejam, entretanto, pertencimentos excludentes (ver, por exemplo, as igrejas Kimbanguistas e Tokoistas, entre outras).

Ao iniciar minha etnografia com os Bakongo da banda Congo Stars acabei tendo que seguir a vida religiosa dos mesmos, pois a formação musical e os caminhos de vida de praticamente todos os integrantes desta banda passavam, de uma ou de outra forma, pelas igrejas.

Em junho de 2011, depois de ter regressado de uma pesquisa de campo entre os Bakongo e Bayombe (Lukula, Floresta do Mayombe e Kinshasa, Congo RDC) conversava, na Mouraria, conhecido bairro de imigrantes em Lisboa, com um amigo congolês quando perguntei a ele se não havia, na cidade, nenhuma banda ou agrupamento musical de congoleses. Em seguida ele telefonou para outro colega. Iríamos para a rua do Macau, a algumas quadras de onde estávamos. Subimos três andares de um prédio sem energia elétrica e aparentemente abandonado. O som das guitarras e do baixo já se fazia ouvir ali, desde fora do edifício. Seguimos por um corredor escuro e quando passei para a sala uma banda formada por cerca de oito músicos ensaiava rumba congolesa. Uma platéia (todos congoleses/angolanos) acompanhava o som das músicas enquanto visualizava, na televisão ligada, um DVD com os clipes do Werra Son. Naquela tarde iniciei meu primeiro contacto com a banda, que existe há 13 anos e já teve diversas formações.

A partir deste primeiro contacto vários outros se seguiram. No início, semanais (a banda ensaiava somente aos domingos) mas depois com muito mais frequência passei a visita-los e a ter acesso a este universo bakongo em Lisboa. Agora era não somente a música que me interessava mas sobretudo a importância da língua (o lingala) naquele contexto em que muitos imigrantes africanos (do Baixo Congo, do Kivu, das capitais Kinshasa e Luanda, imigrantes de Benguela, Kwanza Sul, entre outras províncias) discutiam música, riam com os “teatros” congoleses no DVD improvisado, brigavam e se entendiam através do lingala.   Quando saíamos do ensaio, eles seguiam para certos bares e restaurantes, também na zona da Mouraria, onde mais angolanos/congoleses estavam, e ali, outra vez, o lingala era a língua “franca” neste microcosmo de África Central.

Vuza Ntoko, um congolês de origem, nascido e criado no bairro Barumbu, em Kinshasa,  vive em Lisboa desde 1992. Seus documentos são angolanos, apesar de ter vivido não mais que dois anos naquele país e foi através dali que chegou a Portugal.  É o fundador do grupo, mas já foi lutador de boxe. Criou, em 1992, portanto já em Lisboa, um grupo musical formado por congoleses/angolanos (Bakongo) no bairro da Alfama, local conhecido não somente pela musicalidade mas também pela forte presença de imigrantes (tradicionalmente presença negra, tal como aponta Tinhorão, 2008, Lahoun, 2004 entre outros). Reuniu um grupo de amigos que fazia ou gostava da música e passaram a ensaiar com certa frequência, primeiramente no quintal da casa de um conhecido, depois de forma improvisada na sala de algum outro congolês, até que em 2008 a Câmara Municipal deixou Vuza viver num apartamento da Rua do Macau, depois de um incêndio no quarto onde vivia, anteriormente. Assim, com um apartamento amplo para si, passou a convidar músicos para tocar sob sua tutela. Naqueles primeiros anos a banda era chamada de “Alfama Música” e somente anos mais tarde (já em 2009) é que viria a se chamar “Congo Stars de Vibration”.

Fils Kinkela, um angolano que nasceu em família batista, muitos deles membros de coral e banda de igreja tanto em Angola quanto em Portugal, Suíca e França (outros países onde tem parentes vivendo), ele mesmo um músico ativo da Igreja Filadélfia (onde viveu, inclusive, assim que chegou a Lisboa) foi também morar na casa de Vuza Ntoko, na rua do Macau, em 2009, quando ficou sem trabalho e não tinha condições de pagar renda. Outros congoleses foram ali residir, pelas mesmas razões, de forma que a casa abrigava agora um grande número de congoleses/angolanos que ali viviam sob a condição de “fazer música”. Fils Kinkela contactou alguns amigos das igrejas por onde havia tocado nestes anos de Portugal e conseguiu, emprestada, uma bateria. Adquiriram ainda algumas guitarras, contrabaixo. Cheguei pela primeira vez a esta casa em 2011, tal como relatei acima. Já viviam ali 5 congoleses e o local servia de abrigo temporário para tantos outros, que vinham a Portugal tratar dos documentos ou então estavam em situação econômica bastante complicada. Todos ensaiavam regularmente. Mais tarde e com o passar do tempo, descobri e ouvi deles próprios que muitos estavam ali na banda somente por conta da casa, por ter onde morar. Portanto, a musicalidade e a necessidade caminhavam juntas, naquele momento.

Vuza (conhecido como Kokobar entre os congoleses em Lisboa) conta que logo no início da formação da banda foi entrevistado por um jornalista português e foi questionado em relação ao nome da mesma. O jornalista dizia não entender a razão de sua banda, formada por imigrantes congoleses/angolanos, ter um nome ligado a Portugal (Alfama Música). O que o jornalista desconhecia, evidentemente, eram as sólidas mas pouco nítidas redes seculares estabelecidas entre Portugal e os Bakongo, questionando, na contemporaneidade, não somente um nome, mas uma suposta “usurpação” por parte de imigrantes. Para Kokobar, entretanto, esta “apropriação” era tão natural que, disse-me certa vez, foi somente a partir daquela repreensão é que passou a pensar em atribuir um nome “verdadeiramente africano” à sua banda. Assim a banda Alfama Música tornou-se Congo Stars de Vibration.

A partir deste momento, Kokobar viria a revisitar o conceito de “autenticidade” (e obviamente resvalou, então, com questões como ancestralidade, tradição e língua) que já Kenneth Adelman apontava:

“Authenticity calls for a self being, a national consciousness, a collective ethic and an awareness of the nobility os ancestral values” (1975, 135).

Uma definição que apenas viria dar corpo às políticas implementadas, ali mesmo no Congo, na década de 70, pelo president Mobutu Sese Seko’s authenticité campaign, “an authoritarian design to reclaim Congo based on rejection of Western influence and an enforced return to authentic African cultural forms” (Brown, 2010:126). Era o famoso conceito as “Being oneself and not how others would like one to be, thinking by oneself and not by others”.

Num caminho às avessas, Kokobar tentava, justamente através da repreensão de um “estrangeiro”, evidenciar as suas “raízes”, já que para estes imigrantes as possibilidades de se “tornar” parecem constantemente reduzidas pelas restrições políticas e econômicas, que trabalham hegemonicamente para fixá-los e aprisioná-los em um estado precário e frágil do “ser” (Henderson, 1999; Jewsiewicki e Letourneau, 1998).

I want to examine here, ainda que de forma transversal, através das etnografias, the myriad of interconnections between two slippery and ambiguous yet dynamically important concepts, heritage and identity. In a world in which identity is fundamental to politics and contestation at a global scale, understanding the means of articulating often vague feelings and senses of belonging becomes quite crucial.

According to Meskell (2012), heritage involves questions of identity, locality, religion and economic value. Tratarei de seguir os rastros desta “herança” no que diz respeito à musicalidade congolesa, traçando um percurso que envolve música e religiosidade, ambos materizalizados (veiculados, propagados) através de uma língua (lingala) que adquire contornos transnacionais, sobretudo em contextos migratórios.

 

More recently, the isque of multiculturalism seems to have brought adjustment to the concept of heritage: becoming globalised, the concept is nowadays also related to identity rights and recognition of the rights of minorities. Therefore, as stated by Weiss, there is a “paradox of multiculturalism” which can be seen in the contradictory visions of heritage as a resource for national identity and, simultaneously, as the recognition of sub-national (ethnic, local or religious) identities.

Volto ao Vuza (Kokobar) para trazer um pouco mais de sua biografia. Ele me disse, em diversas ocasiões, que sempre conheceu a música, e que esta, como tal, nasceu no Congo. Entretanto, disse que aprendeu a gostar da música “moderna” porque foi vizinho, em Barumbu, de Papa Wendo, importante músico congolês, conhecido como o “pai” da rumba congolesa. Vuza inúmeras vezes insiste me me dizer que Papa Wendo conseguiu transformar a tradição em modernidade.

Interessante observar que este movimento de negação à “authenticité” imposta por Mobutu (já evidenciada através do Konono e seu projeto) encontrou ecos também na diáspora dos Bakongo pela Europa, mesmo que anos mais tarde e de forma reelaborada. Vou ater-me nesta discussão mais adiante, quando tratar da produção musical da banda Congo Stars e sua importância para uma identidade entre os Bakongo imigrantes em Lisboa.

A igreja

Vuza já havia formado uma banda, em Kinshasa, a “Makaramba de Papa Vuza”, a qual se formou muito por conta de um padre belga que criou um espaço com as devidas condições, comprando instrumentos e permitindo que todos os músicos do bairro fossem ali tocar e ensaiar. Após os ensaios eles acabavam por tocar nas missas. E então voltemos às igrejas, às iniciações e aos coros e bandas das igrejas pentecostais (ultimamente) mas sobretudo católicas, no início da invasão portuguesa e belga.

As igrejas (tanto as católicas quanto as pentecostais, mas sobretudo as últimas) têm exercido um papel fundamental junto aos imigrantes de África Central em Portugal (e mais especificamente em Lisboa), servindo como base para uma sociabilidade que se desenvolverá em terras alheias, com outros pares e nem sempre na homogeneidade étnica. Neste sentido, a música produzida na igreja adquire um sentido ainda mais forte de pertença. Pretendo dialogar aqui, tal como propõe Pierre (2006) com as diversas formas etnográficas possíveis, uma vez que cortes epistemológicos tendem a ressaltar idéias de “excepcionalidade”, menosprezando as delicadas relações locais e translocais.

Em muitos destes locais a rede da “fé” acaba mesmo por funcionar como suporte para diferentes estratégias de pertencimento e de deslocamento naquilo que Mafra (2007) chamou de “paisagem moral” estrangeira e, em boa parte, desconhecida.

Como suporte de pertencimento os templos sinalizam, especialmente por meio da sua arquitectura, certas marcas funcionais, estéticas, econômicas, sociais e morais da religião de origem na sua tendência de reordenação no entorno e no lugar. Como uma estrutura duradoura, os templos capturam e sintetizam momentos de diálogos que se operam entre a religião de origem e a do lugar” (2007).

A música, tal como eu argumento, parece atuar nesta mesma direção, enquanto um pilar, um suporte de reordenação em território alheio. Não demorou muito para que eu pudesse me dar conta de que, apesar de todos os membros da banda Congo Stars terem um histórico relacionado às igrejas (muitos atuando vivamente em corais, bandas, fazendo shows religiosos, para um público devoto e amplo), ainda assim pertencer a esta banda, Congo Stars, não permitia que o cantor/músico/dançarino frequentasse estes dois universos, pois eram incompatíveis no nível das relações musicais e daquilo que representariam para o “estrangeiro”. Importante ressaltar, entretanto, que esta “improbidade” dava-se em mão única, na medida em que membros da igreja não frequentavam ensaios nem assistiam aos concertos da banda Congo Stars, enquanto o contrário, sim, ocorria: praticamente todos eles (músicos, cantores, animadores) frequentavam o universo religioso pentecostal, católico ou kimbanguista/tokoista.

Algumas vezes estive com membros da banda em missas, cultos e encontros, participando de atividades religiosas (alguns cantam esporadicamente em corais, tal como o Coral Alegria, da III Igreja Batista de Lisboa, liderada por um angolano (Bakongo), com larga experiência musical e que comanda um grupo de mais de 25 jovens, quase todos angolanos/congoleses mas também alguns brasileiros e uma ucraniana, todos cantando “músicas de Deus” em lingala) mas quase sempre que havia concertos o público das igrejas não estava presente. Vim a saber mais tarde que, tal como afirmei acima, esta relação era de mão única. Assim, esta é a única banda de congoleses não vinculados à igreja (a qualquer igreja) em Portugal e isso não permite que os próprios congoleses/angolanos imigrantes frequentem os seus concertos, tendo então um público restrito, no universo africano, mas muito receptivo, por uma parcela dos portugueses/europeus em geral.

Em determinada ocasião, quando precisaram de alguns músicos para tocar em espaços conhecidos do público português (como o Clube B.Leza) tiveram que pedir permissão aos pais de alguns deles, jovens com 18 ou 19 anos (a média de idade dos integrantes desta banda é de 35 a 40 anos) integrantes de bandas e de corais das igrejas (Filadélfia, Batista, entre outras) pois os pais não permitiam que seus filhos fossem tocar numa banda fora da igreja, uma banda “pagã”.

Esta constatação fez-me refletir sobre algumas questões que, em certo momento, me pareceram cruciais para a boa compreensão da musicalidade “Bakongo” em terras portuguesas.

1) Existiria, de fato, uma identidade Bakongo entre os imigrantes de África Central em Portugal ou haveria, mais bem, uma reorganização em torno de práticas religiosas?

2) Em que medida a língua era um fator importante para a construção desta identidade (visto que muitos dos músicos não dominavam, mesmo depois de dez ou doze anos residindo em Portugal, o português) e portanto cantar em lingala seria uma forma de organizar-se socialmente delimitando espaços e definindo pertencimentos;

3) que “pertencimento” seria este, afinal, já que muitos deles aprenderam o lingala (ou tornaram-se fluentes) em Lisboa, convivendo em espaços predominantemente Bakongo e em que medida a música produzida nas igrejas era diferente da música produzida pelas bandas como “Congo Stars” e tantas outras? Como refletir sobre este movimento pendular de busca por “tradição” e “modernidade” em terras alheias, ou, de que forma estes movimentos foram/são sentidos em produções culturais atuais, na Europa e mais especificamente em Portugal?

Penso que através da musicalidade esta relação entre a identidade e a discussão da “tradição” acabam por ter muito mais sentido, já que a música, enquanto objeto de idealizações e ideologizações, parece desempenhar um papel importante no desenvolvimento das configurações identitárias de caráter coletivo.

Assim, pensar nos modos como uma comunidade de imigrantes reorganizou sua identidade através da música e da língua com que são cantadas parece-me não apenas fascinante mas importante para compreendermos determinados conceitos como tradição e modernidade, dentro desta discussão, uma vez que o próprio lingala possui uma história de contactos e representa, hoje, não uma nação, ou uma etnia, mas uma vasta zona geográfica que abarca desde o sul do Congo (RDC), norte de Angola, Congo Brazzaville, Camarões, parte do leste congolês e funciona, na diáspora (especialmente nos países europeus) como a língua franca entre os africanos da África Central.  Além disso, o lingala é uma língua relativamente recente nesta trajetória de expansão, de forma que falar em “tradição” neste contexto é algo que nos interessa, pois leva-nos a discussões mais amplas sobre pertencimentos, territórios e identidades.

“Lingala na ngai”

The music generated in and around the symbolic Africa is my interest in this research, following this congolese group in Lisbon.  Faz sentido, para tanto, compreender o papel que a língua ocupa nesta arena de reconfigurações.

 

Rotulada como “música africana” e algumas vezes como “música africana religiosa” (tanto pelos portugueses como pelos europeus, de modo geral – para não entrarmos na discussão do mercado norte-americano, onde a questão toma rumos um pouco diferenciados – ) esta generalização de uma ascendência (música “africana”) vai, para mim, além dos debates sobre a chamada “world music” COLOCAR REFERÊNCIA, pois assinala, ainda, a  flexibilidade no uso de classificações que o mundo acadêmico acabou por cristalizar como sendo uma realidade não discutida e sobre a qual se constróem modelos interpretativos e conceituais dos mais amplos.

Nesta etnografia não foi distinto.

Inúmeras vezes questionei a mim própria sobre o uso de certas classificações que faziam sentido no meu universo acadêmico mas que para os sujeitos que eu acompanhava não fazia sentido algum, ao menos naqueles contextos.

Falar em “ser Bakongo”, por exemplo, era uma dessas discrepâncias. Enquanto eu insistia em agrupa-los e categoriza-los etnicamente eles, por outro lado, insistiam nas suas auto classificações impostas por uma construção de “Nação”. Assim, mais importante que definir-se como Bakongo, Ambundu ou qualquer outra classificação étnica, era classificar-se como “angolano”, “congolês” ou de outra “nacionalidade”.

Um exemplo concreto foi quando pediram-me para fazer uma pequena descrição da banda para que pudessem inseri-la nos cartazes e nos releases distribuídos nos locais de interesse.

Coloquei, no texto escrito por mim que a banda era formada por integrantes em sua maioria  por Bakongos do “Baixo Congo”.

Assim, tanto a localização geográfica quanto a etnicidade eram denominações exógenas, pois muitos deles nunca haviam se referido a si próprios ou a colegas do grupo como Bakongo. Mesmo porque esta categoria (Bakongo) abarca uma série de outras etnicidades ainda mais específicas. Fils Kinkela, por exemplo, fez a seguinte observação quando perguntei se ele era Bakongo:

“Sou, sou Bakongo, quer dizer, não sei. Sou Bazombo. Minha família é de Makela do Zombo, mas são de Luanda. Eu nasci em Luanda, sou angolano. É isso, sou angolano”.

Fils aprendeu a falar o lingala aos 18 anos. Disse que era a língua corrente, da casa, mas que  ele sempre falava em português. Portanto era um falante passivo do lingala. Disse que no exército foi obrigado a falar a língua com os demais companheiros (ainda em Angola) e quando chegou em Lisboa (aos 22 anos) era o lingala a língua que se falava, na rua, com os demais angolanos/congoleses.

Já Kelly Yagweta, outro integrante da banda, é a referência do grupo em termos de “autenticidade”, ao menos linguística. Kelly é Bangala e sempre que a temática da conversa recai sobre a “origem” e a “pureza” o discurso final é dele, pois acaba por ser um dos representantes linguisticos desta “ancestralidade”. Kelly fala o lingala como língua materna e assim como os demais, refere-se a si próprio como “congolês” e não como Bangala.

Evidente que estas classificações (ou auto classificações) só fazem sentido em terras alheias.

Guy Kiala, outro membro do grupo, explicou-me certo dia:

“Aqui na Tuga sou congolês, no Congo eu sou Bakongo. Falar lingala lá em Barambu é normal… é a língua das nossas mães, da rua, da brincadeira. Aqui em Lisboa é que eu tenho que usar o lingala com todo e qualquer africano, quer dizer, com africanos daquela minha zona, porque os nigerianos têm a língua deles, os da Guiné também, e assim é. Mas aqui na Lisboa o lingala é a língua dos congoleses e angolanos, mesmo que seja lá do sulo de Angola, que não fala lingala, mas chega aqui na Tuga tem que falar.”

O grupo sempre escreveu as letras de suas músicas e cantou todas elas em lingala (algumas vezes com mais influência do quimbundu, por ser o compositor daquela letra um ambundu, ou então em Kikongo, por ser um Bakongo), mas sempre a “base” linguística têm sido o lingala. Ultimamente, entretanto, eles vêm discutindo intensamente a necessidade de se compor e cantar em português, para alcançarem um público mais amplo.

A discussão envolve não somente os fatores econômicos (querem alcançar mercados como Angola, Brasil e Portugal) mas também pela questão musical: acreditam que o público (sobretudo português)  não consome mais suas músicas justamente porque não entendem as letras que estão sendo cantadas.  Numa última reunião do grupo em que estive presente (em novembro de 2014) levantaram sempre o exemplo de Anselmo Ralph, cantor angolano que vem alcançando grande sucesso em Portugal e que canta sempre em português.

De tal sorte a língua e sua relação de identidade variam, em termos musicais, também segundo as necessidades econômicas e de mercado.

 

 

 

O mercado musical religioso em que os Bakongo estão inseridos, em Portugal, está circunscrito a certas políticas religiosas que favorecem espaços de interação. Assim, membros da igreja Macussulo visitam, em períodos de festa, membros da igreja Filadélfia, que visitam os membros da Batista, e assim criam uma rede de conexões que cria um agrupamento coeso (ainda que segmentado) de imigrantes africanos da África Central que se explica parcialmente pelo uso da língua enquanto fator de unidade.

O lingala funciona, nestes contextos, como a língua transnacional que circula e une. A temática religiosa inúmeras vezes presente nas letras das músicas dos Congo Stars (como aqui, somente para ilustrar parte do repertório da banda) igualmente identifica:

 

Nzambe alingaka bolingo koleka nioso

Deus gosta de amor mais que tudo

Nzambe alingaka bolingo koleka nzimbo eh

Deus gosta mais do amor que do dinheiro

 

 

 

“Assim que nos apropriarmos rigorosamente dessas flutuações semânticas, que dermos inteligibilidade às suas sucessivas formas de variação, avançan- do na desnaturalização das categorias sociais, nos desobrigaremos tam- bém da estrita obediência aos ditames fundados sobre elas.” (Arrutti, 1997:19)

 

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