CONGO STARS – musica e construção identitária em Portugal

 

As músicas africanas produzidas em Portugal

Este texto contém partes de um texto maior, publicado originalmente em inglês.

A diáspora africana na contemporaneidade (mais especificamente aquela empreendida pelos bacongos[1]) teve como destino não somente a ex colônia (Bélgica) mas também os países “francófonos” (França e, nas Américas, Canadá). Entretanto, o recorte geográfico realizado durante a Conferência de Berlim (1884/1885) conferiu a este povo uma “nacionalidade” que ultrapassa as fronteiras de um único país: pertencem, enquanto “nação” e todas as suas consequências burocráticas, tanto ao Congo (RDC) quanto ao Congo e à Angola. Neste trânsito, muitos bacongos[2] (especialmente os residentes no Uíge, Mbanza Congo e regiões afins) acabam migrando para Portugal, país que conheceu muito tardiamente o processo de imigração, ainda que a presença africana tenha sido ali constante (desde o século XV, segundo autores como Castro Henriques, Lahoun, entre outros).

Neste texto tratarei da presença destes imigrantes em Lisboa vistos desde uma perspectiva pouco usual: a música, a língua (o lingala) e suas possibilidades de agrupamento/identidade num nível coletivo.

Desnecessário salientar que a relação entre língua e identidade, como já apontou Vigouroux (2008), é constantemente reelaborada, quer pelos fatores sociais, históricos e econômicos, quer pela própria ação dos falantes, inseridos nestes contextos.

Buscarei portanto evidenciar a importância da língua (o lingala) e sua conformação para a recriação deste espaço identitário bacongo (“africano”), analisando, tal como propõe Blanes (2004) o papel da música enquanto prática na construção da identidade, transitando por alguns conceitos teóricos que vão da “herança cultural” ao “patrimônio imaterial”.

Todas as reflexões são fruto de uma longa etnografia e estou partindo sempre da perspectiva dos “territórios móveis” enquanto construções multifacetadas e dinámicas, tal como proposto por Canclini (1997) e Appadurai (2001), para poder dar conta da compreensão deste espaço a que vou me referir, ora como “bacongo”, ora como “africano” e as nuances que separam estas categorías.

Acompanho durante mais de cinco anos um grupo de músicos (de rumba, soukous[3]) cuja banda, “Congo Stars de Vibration” é formada basicamente por imigrantes do Baixo Congo, mas não só.

MUSICA, RELIGIÃO

A população de imigrantes da África Central em Portugal (e mais especificamente os bacongos) participa, via de regra, de um movimento religioso evangélico, pentecostal, de ordem transnacional cujos principais representantes são a Igreja Evangélica de Filadélfia (igreja luso-africana) e a Igreja Batista. Outros movimentos religiosos (sobretudo os proféticos/cristãos) com forte relação identitária nacionalista também fazem parte da formação religiosa destes imigrantes sem que sejam, entretanto, pertencimentos excludentes (ver, por exemplo, as igrejas Kimbanguista e Tokoista, entre outras).

Ao iniciar minha etnografia com os bacongos da banda Congo Stars acabei tendo que seguir a vida religiosa dos mesmos, pois a formação musical e os caminhos de vida de praticamente todos os integrantes desta banda passavam, de uma ou de outra forma, pelas igrejas.

Em junho de 2011, depois de ter regressado de uma pesquisa de campo entre os bacongos (com o povo Bayombe) em Lukula, na Floresta do Mayombe mas também em Kinshasa, capital da República Popular do Congo, conversava, na Mouraria, conhecido bairro de imigrantes em Lisboa, com um amigo congolês quando perguntei a ele se não havia, na cidade, nenhuma banda ou agrupamento musical de congoleses. Em seguida ele telefonou para outro colega. Iríamos para a rua do Macau, a algumas quadras de onde estávamos. Subimos três andares de um prédio sem luz nos corredores e aparentemente abandonado. O som das guitarras e do baixo já se fazia ouvir ali, desde fora do edifício. Seguimos por um corredor escuro e quando passei para a sala uma banda formada por cerca de oito músicos ensaiava rumba congolesa. Uma platéia (todos congoleses/angolanos) acompanhava o som das músicas enquanto visualizava, na televisão ligada, um DVD com os clipes do Werra Som, um artista bastante popular não apenas no Congo mas em toda a África Central.

Naquela tarde iniciei meu primeiro contacto com a banda, que existe há 15 anos e já teve diversas formações.

A partir deste primeiro contacto vários outros se seguiram. No início, semanais (a banda ensaiava somente aos domingos) mas depois com muito mais frequência passei a visitá-los e a ter acesso a este universo bacongo em Lisboa. Agora era não somente a música que me interessava mas sobretudo a importância da língua (o lingala) naquele contexto em que muitos imigrantes africanos (do Baixo Congo, do Kivu, das capitais Kinshasa e Luanda, imigrantes de Benguela, Kwanza Sul, entre outras províncias) discutiam música, riam com os “teatros” congoleses no DVD improvisado, brigavam e se entendiam através do lingala.   Quando saíamos do ensaio, eles seguiam para certos bares e restaurantes, também na zona da Mouraria, onde mais angolanos/congoleses estavam, e ali, outra vez, o lingala era a língua “franca” neste microcosmo de África Central.

Vuza Ntoko, um congolês de origem, nascido e criado no bairro Barumbu, em Kinshasa, vive em Lisboa desde 1992. Seus documentos são angolanos, apesar de ter vivido não mais que dois anos naquele país e foi através dali que chegou a Portugal. É o fundador do grupo, mas já foi lutador de boxe. Criou, em 1992, portanto já em Lisboa, um grupo musical formado por congoleses/angolanos (bacongos) no bairro da Alfama, local conhecido pela musicalidade e também pela forte presença de imigrantes (tradicionalmente presença negra, tal como aponta Tinhorão, 2008, Lahon, 2004 entre outros).

Reuniu um grupo de amigos que fazia ou gostava da música e passaram a ensaiar com certa frequência, primeiramente no quintal da casa de um conhecido, depois de forma improvisada na sala de algum outro congolês, até que em 2008 a Câmara Municipal deixou Vuza viver num apartamento da Rua do Macau, depois de um incêndio no quarto onde vivia, anteriormente. Assim, com um apartamento amplo para si, passou a convidar músicos para tocar sob sua tutela. Naqueles primeiros anos a banda era chamada de “Alfama Música” e somente anos mais tarde (já em 2009) é que viria a se chamar “Congo Stars de Vibration”.

Fils Kinkela, um angolano que nasceu em Luanda, de família batista, sendo muitos deles membros de coral e bandas de igreja tanto em Angola quanto em Portugal, Suíça e França (outros países onde tem parentes a viver), ele mesmo um músico ativo da Igreja Filadélfia (onde viveu, inclusive, assim que chegou a Lisboa) foi também morar na casa de Vuza Ntoko, na rua do Macau, em 2009, quando ficou sem trabalho e não tinha condições de pagar renda.

Outros congoleses foram ali residir, pelas mesmas razões, de forma que a casa abrigava agora um grande número de congoleses/angolanos que ali viviam sob a condição de “fazer música”. Fils Kinkela contactou alguns amigos das igrejas por onde havia tocado nestes anos de Portugal e conseguiu, emprestada, uma bateria. Adquiriram ainda algumas guitarras, contrabaixo. Cheguei pela primeira vez a esta casa em 2011, tal como relatei acima. Já viviam ali 5 congoleses e o local servia de abrigo temporário para tantos outros, que vinham a Portugal tratar dos documentos ou então estavam em situação econômica bastante complicada. Todos ensaiavam regularmente. Mais tarde e com o passar do tempo descobri e ouvi deles próprios que muitos estavam ali na banda somente por conta da casa, por ter onde morar. Portanto, a musicalidade e a necessidade caminhavam juntas, naquele momento.

Vuza (conhecido como Kokobar entre os congoleses em Lisboa), o líder e formador da banda conta que logo no início da sua formação foi entrevistado por um jornalista português e foi questionado em relação ao nome da mesma. O jornalista dizia não entender a razão de sua banda, formada por imigrantes congoleses/angolanos, ter um nome ligado a Portugal (Alfama Música). O que o jornalista desconhecia, evidentemente, eram as sólidas mas pouco nítidas redes seculares estabelecidas entre Portugal e os bacongos, questionando, na contemporaneidade, não somente um nome, mas uma suposta “usurpação” por parte de imigrantes. Para Kokobar, entretanto, esta “apropriação” era tão natural que, disse-me certa vez, foi somente a partir daquela repreensão que passou a pensar em atribuir um nome “verdadeiramente africano” à sua banda. Assim a banda Alfama Música tornou-se Congo Stars de Vibration.

A partir deste momento Kokobar viria a revisitar o conceito de “autenticidade” (e obviamente resvalou, então, com questões como ancestralidade, tradição e língua) que já Kenneth Adelman apontava:

“Authenticity calls for a self being, a national consciousness, a collective ethic and an awareness of the nobility os ancestral values” (1975, 135).

Uma definição que apenas viria dar corpo às políticas implementadas, ali mesmo no Congo, na década de 70, pelo presidente Mobutu Sese Seko, conhecido como o movimento de authenticité, ou “an authoritarian design to reclaim Congo based on rejection of Western influence and an enforced return to authentic African cultural forms” (Brown, 2010:126).

Desde os anos 1930 e início dos anos 40 nos países agora chamados República do Congo (capital Brazzaville) e República Democrática do Congo (capital Kinshasa) vinha ocorrendo uma revolução sonora que anunciaria a revolução política e expulsão da ocupação colonial nos anos 1960. Assim, nas décadas que se aproximam da independência uma música auto proclamada “exclusivamente” congolesa surge, fomentando uma consciência social.

O que é mais significativo entretanto é que esta “música nacional” não foi fundada unicamente em bases musicais “congolesas” (ou bacongo), apesar de sua autoproclamada   “authenticité”, tendo recebido forte influência rítmica e sonora (mas também artística/performática) especialmente de Cuba e de outros países caribenhos, importadas para os Congos através dos selos e gravadoras locais não sendo, portanto, estranhas a eles.

A rumba e o son, por exemplo, têm suas tradições musicais transportadas de África central através do Atlântico com os fluxos contínuos de escravos ao longo de ao menos quatro séculos, de modo que as “tradições” ativas da música local fez ser audível o surgimento de uma nação agora reconceituada e com um papel central, embora indireto, na luta bem sucedida para derrubar o governo colonial.

Não pretendo traçar aqui um percurso sobre os usos do conceito de “autenticidade”, mas cabe ressaltar que algumas âncoras teóricas têm servido para reflexões mais abrangentes acerca deste tema, como a proposta por Graburn (1999) para a Antropologia (em especial a Antropologia das Artes) em que a tríade produtores, mídias e consumidores são palavras chave para o bom entendimento destas dinâmicas da chamada “autenticidade” e suas implicações culturais, tal como veremos mais abaixo. Num caminho às avessas, Kokobar tentava, justamente através da repreensão de um “estrangeiro”, evidenciar as suas “raízes”, já que para estes imigrantes as possibilidades de se “tornar” parecem constantemente reduzidas pelas restrições políticas e econômicas, que trabalham hegemonicamente para fixá-los e aprisioná-los em um estado precário e frágil do “ser” (Henderson, 1999; Jewsiewicki e Letourneau, 1998). Como aponta Wheeler, ao referir-se a Pius Ngandu Nkashama, sobre o papel da língua na construção deste sentimento de unidade:

“Na medida em que estas canções são executadas quase que exclusivamente nas quatro línguas principais estabelecidas como línguas nacionais (Lingala da capital Kinshasa, mas também Kiswahili falado em todo o leste, Ciluba no centro e Kikongo no sul) para um país imenso, com mais de 350 línguas diferentes, a canção deve ser considerada como um espaço privilegiado onde se afirma a consciência histórica.”

Volto ao Vuza (Kokobar) para trazer um pouco mais de sua biografia e permear, assim, os caminhos de sua identidade. Ele me disse, em diversas ocasiões, que sempre conheceu a música, e que esta, como tal, nasceu no Congo. Entretanto, disse que aprendeu a gostar da música “moderna” porque foi vizinho, em Barumbu, de Wendo Kolosoy, mais conhecido como Papa Wendo, importante músico congolês, conhecido como o “pai” da rumba congolesa. Vuza inúmeras vezes insiste em me dizer que Papa Wendo conseguiu transformar a “tradição” em “modernidade”.

Interessante observar que este movimento de negação à “authenticité” imposta por Mobutu (já evidenciada através do Konono[1] e seu projeto) encontrou ecos também na diáspora dos bacongos pela Europa, mesmo que anos mais tarde e de forma reelaborada.

Vuza já havia formado uma banda, em Kinshasa, a “Makaramba de Papa Vuza”, a qual se formou muito por conta de um padre belga que criou um espaço com as devidas condições, comprando instrumentos e permitindo que todos os músicos do bairro fossem ali tocar e ensaiar. Após os ensaios eles acabavam por tocar nas missas. E então voltemos às igrejas, às iniciações e aos coros e bandas das igrejas pentecostais (ultimamente) mas sobretudo católicas, desde o início da invasão portuguesa e belga até a contemporaneidade.

As igrejas (tanto as católicas quanto as pentecostais, mas sobretudo as últimas) têm exercido um papel fundamental junto aos imigrantes de África Central em Portugal (e mais especificamente em Lisboa), servindo como base para uma sociabilidade que se desenvolverá em terras alheias, com outros pares e nem sempre na homogeneidade étnica. Neste sentido, a música produzida na igreja adquire um sentido ainda mais forte de pertença. Pretendo dialogar aqui, tal como propõe Pierre (2006) com as diversas formas etnográficas possíveis, uma vez que cortes epistemológicos tendem a ressaltar idéias de “excepcionalidade”, menosprezando as delicadas relações locais e translocais.

Em muitos destes locais a rede da “fé” acaba mesmo por funcionar como suporte para diferentes estratégias de pertencimento e de deslocamento naquilo que Mafra (2007) chamou de “paisagem moral” estrangeira e, em boa parte, desconhecida.

Como suporte de pertencimento os templos sinalizam, especialmente por meio da sua arquitectura, certas marcas funcionais, estéticas, econômicas, sociais e morais da religião de origem na sua tendência de reordenação no entorno e no lugar. Como uma estrutura duradoura, os templos capturam e sintetizam momentos de diálogos que se operam entre a religião de origem e a do lugar” (2007).

A música, tal como eu argumento, parece atuar nesta mesma direção, enquanto um pilar, um suporte de reordenação em território alheio, que se constrói em mão dupla. Como afirma Frith

Music, like identity, is both performance and story, describes the social in the individual and the individual in the social, the mind in the body and the body in the mind; identity, like music, is a matter of both ethics and aesthetics

Não demorou muito para que eu pudesse me dar conta de que, apesar de todos os membros da banda Congo Stars terem um histórico relacionado às igrejas (muitos atuando vivamente em corais, bandas, fazendo shows religiosos, para um público devoto e amplo), ainda assim pertencer a esta banda, Congo Stars, não permitia que o cantor/músico/dançarino frequentasse estes dois universos, pois eram incompatíveis no nível das relações musicais e daquilo que representariam para o “estrangeiro”. Importante ressaltar, entretanto, que esta “improbidade” dava-se em mão única, na medida em que membros da igreja não frequentavam ensaios nem assistiam aos concertos da banda Congo Stars, enquanto o contrário, sim, ocorria: praticamente todos eles (músicos, cantores, animadores) frequentavam o universo religioso pentecostal, católico ou kimbanguista/tokoista.

O universo musical religioso em que os bacongos estão inseridos, em Portugal, está circunscrito a certas políticas religiosas que favorecem espaços de interação. Assim, membros da igreja Macussulo visitam, em períodos de festa, membros da igreja Filadélfia, que visitam os membros da Batista, e assim criam uma rede de conexões que cria um agrupamento coeso (ainda que segmentado) de imigrantes africanos da África Central que se explica parcialmente pelo uso da língua enquanto fator de unidade. O lingala funciona, nestes contextos, como a língua transnacional que circula e une. A temática religiosa inúmeras vezes presente nas letras das músicas dos Congo Stars (como aqui, somente para ilustrar parte do repertório da banda) igualmente identifica:

 

Nzambi alingaka bolingo koleka nioso

Deus gosta de amor mais que tudo

Nzambi alingaka bolingo koleka nzimbo eh

Deus gosta mais do amor ais que do dinheiro

Algumas vezes estive com membros da banda em missas, cultos e encontros, participando de atividades religiosas (alguns cantam esporadicamente em corais, tal como o Coral Alegria, da III Igreja Batista de Lisboa, liderado por um angolano (mucongo), tio do Fils Kinkela, a quem me referi acima, e com larga experiência musical, já que comanda um grupo de mais de 25 jovens, quase todos angolanos/congoleses mas também alguns brasileiros e uma ucraniana, todos cantando “músicas de Deus” em lingala, mas quase sempre que havia concertos dos Congo Stars o público das igrejas não estava presente. Vim a saber mais tarde que, tal como afirmei acima, esta relação era de mão única. Assim, esta é a única banda de congoleses não vinculados à igreja (a qualquer igreja) em Portugal e isso não permite que os próprios congoleses/angolanos imigrantes frequentem os seus concertos, tendo então um público restrito, no universo africano, mas muito receptivo, por uma parcela dos portugueses/europeus em geral.

LINGALA NA NGAI

Lingala, of which the origins can be traced to a series of subsequent pidginization and creolization processes in the northeast of the DRC during the earliest stages of Belgian colonization (Meeuwis 2006, 2009, 2010, in press), is today the native language of approximately 15 million speakers, while another 10 million use it as a lingua franca” (Meeuwis, 2013).

Neste contexto de imigração aqui apresentado é importante ressaltar que o uso e a apropriação do lingala como a língua “franca” de todos os imigrantes de África Central deve ser entendido enquanto resposta a um processo de homogeneização por parte dos europeus.

Assim, a música gerada em e na África simbólica é o meu interesse, seguindo este grupo de músicos em Lisboa.

Faz sentido, para tanto, compreender o papel que a língua ocupa nesta arena de reconfigurações.

“As a consequence, Lingala also emerged as the language of modern Congolese music, which originated in the capital in the 1940s and 1950s and quickly grew to immense popularity in all parts of the country and beyond ” (Stewart 2004, apud Meewis).

Rotulada como “música africana” e algumas vezes como “música africana religiosa” (tanto pelos portugueses como pelos europeus, de modo geral – para não entrarmos na discussão do mercado norte-americano, onde a questão toma rumos um pouco diferenciados -) esta generalização de uma ascendência (música “africana”) vai, para mim, além dos debates sobre a chamada “world music” (Stewart, 2004), pois assinala, ainda, a flexibilidade no uso de classificações que o mundo acadêmico acabou por cristalizar como sendo uma realidade não discutida e sobre a qual se constróem modelos interpretativos e conceituais dos mais amplos.

Nesta etnografia não foi distinto.

Inúmeras vezes questionei a mim própria sobre o uso de certas classificações que faziam sentido no meu universo acadêmico mas que para os sujeitos que eu acompanhava não fazia sentido algum, ao menos naqueles contextos.

Falar em “ser bacongo”, por exemplo, era uma dessas discrepâncias. Enquanto eu insistia em agrupá-los e categorizá-los etnicamente eles, por outro lado, insistiam nas suas auto classificações impostas por uma construção de “nação”. Assim, mais importante que definir-se como bacongo, ambundu ou qualquer outra classificação étnica, era classificar-se como “angolano”, “congolês” ou de outra “nacionalidade”. Isto porque eu era vista como alguém de fora daquele grupo e esta dinâmica dos pertencimentos foi tornando-se cada vez mais evidente. De fato, como pude ir percebendo ao longo de minha convivência com os imigrantes/membros da banda, esta classificação não faz sentido quando é dada para alguém de fora do grupo, como eu, mas quando esta definição deva ser dada entre pessoas de uma mesma comunidade ou que partilham um mesmo universo simbólico e a depender do contexto, falar sobre etnias e não sobre nação pode ser mais eficiente. Na realidade, definer-se como bacongo para alguém que supostamente não tem idéia do que seja isto, é percebido por eles como inútil. Aqui, na “mikili” (estrangeiro) o que vale é a nação, não a etnia.

Esta categoria (bacongo) abarca uma série de outras etnicidades ainda mais específicas. Fils Kinkela, por exemplo, fez a seguinte observação quando pergunto se ele era ba/mucongo:

“Sou, sou bacongo, quer dizer, não sei. Sou bazombo. Minha família é de Makela do Zombo, mas são de Luanda. Eu nasci em Luanda, sou angolano. É isso, sou angolano”.

Esta afirmação de Fils Kinkela viria revelar-me, posteriormente, muito mais do que a simples designação de nações. Convivendo com o grupo pude perceber sobretudo durante as desavenças entre os membros da banda que a questão da “origem” vinha sempre à tona. Fils muitas vezes fazia questão de afirmar ser distinto dos demais membros por ser “angolano” e, portanto, segundo ele, com outro nível de educação. Não poucas vezes ele afirmava que não era “analfabeto” como os congoleses todos e mais que isso, ele tinha o potuguês como língua materna e portanto não podia ser tratado como um “africano” qualquer pelos portugueses.

Presenciei, certa vez, um português falando alto com Fils Kinkela, tratando-o com desrespeito, crendo que ele não estava a entender o português. O senhor português mostrou-se bastante surpreso quando Fils revidou e disse que entendia bem a língua, pois não era guineense, são tomense ou senegalês. Era angolano “que viveu muito tempo com o colono”, segundo suas palavras. Assim, neste jogo de identidades e línguas, ter a língua do colonizador como uma das línguas maternas (e portanto proficiência) acabou por tornar-se um diferencial entre os companheiros do mesmo grupo étnico (neste caso, bacongo).

Fils aprendeu a falar o lingala aos 18 anos. Disse que era a língua corrente, da casa, mas que ele sempre utilizava o português. Portanto era um falante passivo do lingala. Disse que no exército foi obrigado a falar a língua com os demais companheiros (ainda em Angola) e quando chegou em Lisboa (aos 22 anos) era o lingala a língua que se falava, na rua, com os demais angolanos/congoleses.

Já Kelly “Yagweta”, outro integrante da banda, é a referência do grupo em termos de “autenticidade”, ao menos linguística. Kelly é bangala e sempre que a temática da conversa recai sobre a “origem” e a “pureza” o discurso final é dele, pois acaba por ser um dos representantes linguisticos desta “ancestralidade”. Kelly fala o lingala como língua materna e assim como os demais, refere-se a si próprio como “congolês” e não como bangala.

Evidente que estas classificações (ou auto classificações) só fazem sentido em terras alheias.

Guy Kiala, outro membro do grupo, explicou-me certo dia:

“Aqui na Tuga sou congolês, no Congo eu sou bacongo. Falar lingala lá em Barambu é normal… é a língua das nossas mães, da rua, da brincadeira. Aqui em Lisboa é que eu tenho que usar o lingala com todo e qualquer africano, quer dizer, com africanos daquela minha zona, porque os nigerianos têm a língua deles, os da Guiné também, e assim é. Mas aqui na Lisboa o lingala é a língua dos congoleses e angolanos, mesmo que seja lá do sulo (sul) de Angola, que não fala lingala, mas chega aqui na Tuga tem que falar.”

Tornou-se evidente, com a minha convivência com o grupo, que estas definições foram tendo outro caráter na medida em que eu demonstrava conhecer os grupos étnicos. Assim, cada vez que eu retornava de uma viagem de Angola ou do Congo as brincadeiras e deboches com uma etnia ou outra vinham à tona, demonstrando neste momento que eu já tinha habilidades e conhecimentos suficientes para rir das definições dadas por eles… Certa vez, depois de uma discussão entre alguns membros do grupo, disseram-me que o fulano (integrante da banda) não era bazombo, tal como ele se dizia ser, e se fosse era um bazombo do Dande (zona conhecida, entre eles, pela grande quantidade de ngangas, feiticeiros). Esta era, entre eles, uma grande ofensa e que algumas vezes fazia-nos rir, pois era também uma forma de dizer que o companheiro era um feiticeiro (algo bastante ofensivo entre eles). Assim, era a etnia que importava, neste momento,e já podiam compartilhar comigo estas piadas e algumas vezes as referências musicais. Assim, a língua com que a música é cantada acaba por ser também fundamental para estas relações de construções identitárias.

O grupo sempre escreveu as letras de suas músicas e cantou-as em lingala (algumas vezes com mais influência do quimbundu, por ser o compositor daquela letra um ambundu, ou então em quicongo, por ser um bacongo), mas sempre a “base” linguística têm sido o lingala. Ultimamente, entretanto, eles vêm discutindo intensamente a necessidade de se compor e cantar em português, para alcançarem um público mais amplo.

A discussão envolve não somente os fatores econômicos (querem alcançar mercados como Angola, Brasil e Portugal) mas também pela questão musical: acreditam que o público (sobretudo português) não consome mais suas músicas justamente porque não entendem as letras que estão sendo cantadas. Numa reunião do grupo em que estive presente (em novembro de 2014) levantaram o exemplo de Anselmo Ralph, cantor angolano que vem alcançando grande sucesso em Portugal e que canta sempre em português.

De tal sorte a língua e sua relação de identidade variam, em termos musicais, também segundo as necessidades econômicas e de mercado.

Interessante também observar a percepção do público e a forma como elaboram conceitos a partir daquilo que vêem e ouvem, pautados em pré conceitos.

Certa vez os Congo Stars estavam a tocar num bar onde o público era basicamente composto por europeus, maiormente acadêmicos, quando comecei a prestar atenção na conversa de um grupo de amigos, portugueses, na faixa dos 30 anos, que elogiava esta vertente da música “de raíz” sendo tocada aqui em Portugal… Diziam não saber que língua era aquela em que cantavam mas que as letras deviam ter como temática as guerras “em África” ou então remetiam à uma ancestralidade local. O mais interessante é que estes comentários eram feitos quando a banda tocava um “seben[1]” em que os animadores e as vozes repetem o seguinte refrão, erotizado e com uma coreografia que remete mesmo a uma relação sexual:

 

Mokolo na Ko kanga yo, na ko tchuba yo

Quando eu te encontrar, eu vou te “pegar”

 

Tchube Tchube Tchu

 

Este mesmo seben envolve ainda um outro episódio, bastante curioso. Quando a banda foi tocar pela primeira vez no Clube B.Leza, uma casa referência da música africana em Lisboa, que já abrigou grandes nomes internacionais como Bonga, Tito Paris, entre outros, uma parte menos conservadora dos congoleses batistas e evangélicos (e também tokoistas e kimbanguistas) veio ao concerto.

Os músicos, em respeito a este público ali presente mudaram parcialmente a letra do seben e não fizeram a coreografia usual, bastante erotizada.

Com estes episódios quero ressaltar as adaptações, expectativas e elaborações tanto do público quanto da banda, num jogo de constantes reconstruções sobretudo das identidades.

Enquanto para o público europeu certas “fórmulas” funcionam e a língua (as línguas) atuam ora como algo “exótico” e que remete a “ancestralidades”, como definiu o jovem português que tentava descobrir o “sentido” daquele espetáculo, ora como entrada facilitadora no mercado (no caso da língua portuguesa e a necessidade atual que o grupo sente de cantar nesta língua), os músicos (bacongos) jogam com estas possibilidades segundo o contexto.

Como questiona Doring (2002:5) a respeito dos artistas plásticos, mas que aqui penso caberia perfeitamente para os músicos:

“ What even makes an artist “European” – or, for that matter, “African”, “American” or “Asian” – when continents no more than nations hardly serve as binding categories of biographical and cultural affiliations any longer?”

Atarvés de extensa etnografia de uma banda musical formada por bacongos busquei discutir certas noções como “tradição” e “identidade” através dos modos como estes conceitos vão sendo definidos, evitando-se uma homogeneização e a importância de olharmos para diferentes formas de integração em matéria de imigrantes africanos na vida social e cultural em Portugal.

A banda, caracterizada por uma diversidade de modos de sociabilidade e pela pluralidade das redes como meio de diálogo e de intervenção social é enfatizada e observada por levantar questões e necessidades para além das buscas por identidade de origem mas procurando transmitir a um público cada vez maior formas capazes de estabelecer redes de solidariedade. Em tal contexto, a participação de artistas africanos é importante não só como uma forma de ocupar a cidade, mas também como uma maneira de estabelecer um diálogo direto baseado no desenvolvimento do conhecimento originado por suas experiências específicas. Neste jogo, elementos como a língua, as práticas religiosas e a musicalidade adquirem e dão visibilidade.

Acredito que seja através destas trocas comunicativas que habilidades serão postas em prática. O desafio de pré conceitos estabelecidos revela-nos muito claramente a possibilidade de se transformar percepções estigmatizantes, assinalando que a narrativa da identidade é construída no espaço público através de uma reflexividade que tem um papel muito importante no processo de (re) construção social e (re) significação.

 

 

 

[1] “Seben” é uma ruptura que se dá, em termos de percussão, que geralmente é denominada “tempo” na rumba. É o momento de criação e liberdade musical, inclusive em termos de conteúdo linguístico (Stewart, 2000)

[1] A banda, cujo nome completo é L’orchestre folklorique T.P. Konono Nº1 de Mingiedi; “T.P.” (abreviação de Tout puissant). O grupo foi formado em 1966 por Mingiedi Mawangu, um Zombo (ou mu/bazombo) que adaptou a música ritual/tradicional, especialmente as músicas de ritos fúnebres, de seu povo, para o som mais eletrônico.

[1] Bacongo é a denominação (no plural) do povo “Kongo” que se encontra, geograficamente, numa larga faixa ao longo da costa atlântica da África Central, desde o Sul do Gabão até as províncias angolanas do Zaire e do Uíge, passando pela República do Congo, pelo enclave de Cabinda e pela costa leste da República Democrática do Congo.

[2] Ainda que a denominação possa remeter a um pós colonialismo tardio, preferi utilizá-la, pois, tal como afirmam todos os meus informantes, “para um europeu, ou um “mundele” (branco), a denominação pela etnia não faz diferença alguma, uma vez que somos reconhecidos, por estes europeus, apenas pela procedência geográfica (país) e em última instância, pelo próprio continente (africanos)”. Diferentemente de alguns autores (Thornton, Amselle) que apontam a possibilidade do uso de “Kongo” como indicador de procedência para o povo específico, uma vez que o sufixo ba- é apenas indicador de plural, preferi utilizar, como indiquei, o termo bacongo de forma aportuguesada, sobretudo por uma postura politica (mas também por ter sido assim que eles se autodefiniram para mim).

[3] A nomenclatura que estou utilizando aqui para definir o tipo de música que a banda toca/produz é bastante simplista e não dá conta de toda a dimensão complexa envolvida nesta produção musical no atual Congo (RDC) e aqui na sua diáspora (Portugal). De qualquer modo, estou a usar a denominação dada pelos membros da banda, ainda que alguns deles se refiram à música congolesa como “ndule” ou ainda “musique na biso” (nossa música).

 

 

 


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